По мотивам лекции Е.Галинской "Леон Бакст - лицо русского модерна"в музее Ану 13.08.2021, из серии "Еврейское закулисье"
НАЧАЛО
ПРОДОЛЖЕНИЕ
ПРОДОЛЖЕНИЕ-2
Среди портретов, написанных Бакстом в первое десятилетие двадцатого века - портреты Андрея Белого, Дмитрия Философова, К. Сомова, В. Нувеля, А.Н.Толстого, В. Розанова.
![]()
В 1897 году художник написал портрет Дмитрия Философова, кузена и любовника Дягилева. В 1898–1904 годах Дмитрий Философов работал в журнале «Мир искусства» редактором литературного отдела, позже — руководителем отдела художественной критики. Дмитрия Философова Бакст изобразил в том амплуа, в котором тот представал перед светским обществом — эстета, воплощения аристократизма и высокомерия. Этому эффекту служат и выразительная поза героя, и одеяние, подчеркивающее его артистичность. Философов поражал современников античной красотой своего лица, а поэт Андрей Белый сравнивал его с манекеном. Не зря Зинаида Гиппиус впоследствии решила, что он поможет ей решить ее интимные проблемы (артистичность, античные черты лица) и переманила его от Дягилева (что тот тяжело переживал) в свою семью.
Андрея Белого Лев Бакст писал дважды, сеансы позирования второго портрета сильно вымучил поэта, так как Бакст добивался выразительности, живости.
![]()
Андрей Белый так описал историю создания портрета.
«Рыжеусый, румяный, умеренный, умница Бакст отказался меня писать просто; ему нужно было, чтобы я был оживлен до экстаза; этот экстаз хотел он приколоть, как бабочку булавкою, к своему полотну; для этого он с собой приводил из “Мира искусства” пронырливого Нувеля, съевшего десять собак по части умения оживлять - прикладыванием “вопросов искусства”, как скальпеля, к обнаженному нерву; для “оживления” сажалась и Гиппиус; от этого я начинал страдать до раскрытия зубного нерва, хватаясь за щеку; лицо оживлялось гримасами орангутанга, гримасами боли; а хищный тигр Бакст, вспыхивая глазами, подкрадывался к ним, схватываясь за кисть; после каждого сеанса я выносил ощущение: Бакст сломал (мне) челюсть! Так я и вышел, со сломанной челюстью; мое позорище (по Баксту - “шедевр”) поздней вывесили на выставке “Мир искусства”... Портрет кричал о том, что я декадент; хорошо, что он скоро куда-то канул; вторая, более известная репродукция меня Бакстом агитировала за то, что я не нервнобольной, а усатый мужчина». Цитата отсюда.
Второй портрет А.Белого:![]()
Бакст стремился к самообразованию. В Европе он уже побывал. Его манила к себе античность, и трудно сказать, заразил ли Бакст своей страстью к античности Серова, или Серов повлиял на Бакста так, что тот заразился увлеченностью античностью. В 1907 году друзья едут в Грецию, в Микены и на Крит, которые в то время были в центре внимания всех образованных людей (только что, в 1900-1905 гг., А.Эванс отрыл Кносский дворец). Об этом путешествии Бакст оставил весьма примечательные зарисовки в виде небольшой книжки: "Серов и я в Греции. Дорожные записи".
![]()
Издание 2016 года. На обложке - картина Л.Бакста Элизиум. 1906. Холст, масло.
В этой книге Бакст предстает как прекрасный писатель, воспринимающий все натренированным глазом художника, причем театрального художника. Гиппиус одна из немногих обратила внимание на то, как хорошо и интересно Бакст писал тексты, а не картины, о чем не преминула сообщить ему: «Я всегда любила Ваше “писание”. Как-то, вплоть до маленькой записочки, свежо и просто». О таланте Бакста-рассказчика вспоминал и Александр Бенуа: «Мысли Левушки были всегда своеобразны и выражались в яркой картинной форме. Они как-то тут же возникали и точно изумляли его самого (черта типично еврейская).
Конечно, талант художника затмил талант литератора. Единственной опубликованной при жизни книгой так и остались путевые заметки «Серов и я в Греции». Событие это было замечено, Баксту льстили отзывы уважаемых литераторов.
Почитаем Льва Бакста.
С волнением гляжу на незнакомый, величественный остров – какая неожиданная Греция! Вереницы песчано-красноватых утесов перерезаны темно-желтыми горизонтальными линиями крепостей, где – издали игрушечные – крохотные солдатики маршируют колоннами. Выше – рассыпанные стада пепельно-серых оливковых рощ;еще выше – опять нагие утесы– дикие, классические, испещренные, как леопардова шкура, неправильными темно-коричневыми пятнами. Серебряное утреннее небо льет вокруг бодрый, слепящий свет, ласкает белые, чувственные купола турецких построек… (с.9)
Наша гостиница – огромная, многооконная и мрачная – хорошая декорация для бульварной мелодрамыиз портовой жизни. С.22
По обеим сторонам (дороги -И.З.), куда ни глянь – точно оставленные каменоломни; пыльными щетками высятся серо-зеленые кусты– акаций; между одинокими, облупленными колоннами обожженные платаны поднимают молящие сучья; глубокие дупла хитро раскоряченных оливковых деревьев прячут, по нашему мнению, змей – каждое шуршание кажется подозрительным… (с.25)
Глубокий купол иссиня-черного неба с мириадами разноцветных звёзд, дрожащих, мигающих, похож на далекую торжественную иллюминацию, и еще проще и скромнее кажется тусклая земля, когда устаешь искать на небе. (с.33)
Возвратившись из Греции, где друзья искали современную манеру изображения греческого мифа, Лев Бакст снова принимается за задуманную некоторое время назад картину "Terror antiquus" (1908), вызвавшую широкие обсуждения в обществе: все заспешили на лекции поэта-философа, автора трактата о Дионисе и религии бога-мученика, Вячеслава Иванова, на которых он комментировал этот греческий Апокалипсис. Картина насквозь символична, многозначна и сама является неким сфинксом.
![]()
250 × 270 см
Конечно, никакая репродукция не в силах передать ни настоящих цветов полотна, ни вообще впечатления от нее (хотя можно попробовать ТУТ).
Был он, за шумным простором Грозных зыбей океана, Остров, земли властелин. Тает пред умственным взором Мгла векового тумана, Сумрак безмерных глубин. [...] Грозно восстали стихии, В буре, и в громе, и в гуле Мира нарушили связь. Пламя, и дымы, и пены Встали, как вихрь урагана.
Рухнули тверди высот; Рухнули башни и стены, Все – и простор океана Хлынул над Городом вод!
В.Брюсов, 1917
«На первом плане, обрезанная рамой по колено, высится колоссальная архаическая Киприда. Волосы идола венчают ее каннелированными волютами, крупные раскосые глаза с выпуклыми зрачками магически неподвижны, жестокая гримаса приподнимает углы губ. В ладони богиня держит голубую голубку. Сложно моделированная фигура показана спиной к происходящему, к разбушевавшейся стихии, к паническому ужасу людей. Бесчувственная, неумолимая, она отворачивается от этого гибнущего мира. За статуей взгляд тонет в пейзаже, архипелаге, увиденном с чудесной высоты, распластанном как рельефная карта: скалы, потопляемые напором вод, крохотное человечество, прячущееся под портиками храмов, спасающееся от неизбежного, тогда как гигантская молния перечеркивает небо. Это закат богов, страшный суд эллинского мира: конец Атлантиды. (Левинсон)
Гибель людей от стихии - популярная тема в живописи, но здесь она показана необычно именно за счет противопоставления движения и статики. Контраст между разрушающей стихией и невозмутимой богиней с ее загадочной улыбкой - один из самых сильных факторов воздействия на зрителя. Смесью застывшего величия и безумного отчаяния это панно поразило публику. (Левинсон).
В письме к жене Бакст пишет: “В картине много изменений… статуя становится страшна и фон мрачнее – я всё добиваюсь того, чтобы картина меня самого смущала жуткостью; вода на первом плане недостаточно „бездонна“». А в письме Розанову Бакст пишет: "Ваши слова об таинствах, о „присутствии“ в космосе Божества — мучили и меня в этой картине».
Еще в оформление спектакля "Ипполит"по пьесе Розанова Бакст ввел образ гигантских статуй, гиперболических статичных божеств Греции.
Максимилиан Волошин воспринимал картину отстраненно, он говорит о “глубокой безопасности совершающегося, точно мы смотрим сквозь толстое зеркальное стекло подземного аквариума… ото всего, что пишет Бакст, мы отделены всегда зеркальной витриной музея”.
Первое появление «Древнего ужаса» (а, как оказалось, есть еще и перевод "Старый кошмар", оставим его на совести рецензента) — на выставке Осеннего Салона (Париж) и затем на выставке «Салон» (Санкт-Петербург) вызвало громкий резонанс. Рецензии в газетах варьировались от безудержного восхваления до полного неприятия. Так, критик Сергей Мамонтов пишет: [Бакст] «очевидно, долго придумывал, чем бы сильней ошарашить зрителей. Но придумал всего-навсего рельефную географическую карту, видимую с аэроплана».Но все были заинтригованы, и хвалебных откликов было гораздо больше. Вяч.Иванов читал о ней лекции, написал статью. Максимилиан Волошин написал статью. Иннокентий Анненский написал письмо Баксту, к сожалению, не сохранившееся.
«Кора в пеплосе», музей Афинского акрополя![]()
![]()
Львиные ворота в Микенах
Еще примечательный факт: В написанной после возвращения из путешествия Бакста картине содержалась непосредственная отсылка к только что открытой крито-микенской культуре — изображение Львиных ворот в Микенах. Уместно отметить и то, что миф об Атлантиде в исторической науке связали с Критом только в 1950-1960-е годы, тогда как полотно Бакста, сразу же прочитанное современниками как трансформация платоновского мифа, уже в 1908 году вполне точно указывало «адрес» катастрофы.На полотне видим и педантично выписанные Львиные ворота, и развалины дворца в Тиринфе, и здания афинского Акрополя.
Пользователь ЖЖ![]()
troitsa1пишет: Главное (в этой картине) - это объём. Воздух. Головокружительная высота, с которой мы смотрим на гибнущий мир, несчастную Атлантиду, помрачает рассудок после нескольких минут... Попробуйте! Только осторожно. (...) Не зря фигура Афродиты, а не фигура из Ветхого или Нового завета. Иное мировоззрение, иное отношение к падшим грешникам. Не христианское, не православное. Мир гибнет, но богиня не даёт шанса на искупление (...)И он тут же: Богиня видит новый, лучший мир, который будет построен на обломках этого, лучших и иных людей... Оттого и улыбка, оттого в руках голубь мира.
Голубой голубь в руках Афродиты, матери Страха и Ужаса, - символ противоречивый. Он атрибут богини Любви и Красоты, но он же в ранней греческой традиции (Гомер) – символ бегства и трусости, он же – птица счастья, он же - вполне конкретный символ в православии (О.Иванова). О.Медведкова делает предположение, что голубая голубка в руках Богини не кто иная, как Синяя птица Метерлинка, эту пьесу в постановке Станиславского как раз давали в 1908 году в Московском академическом театре, а Розанов называл все свое поколение и единомышленников метерлинковцами.
Обращали внимание зрители и на зеркальность в картине. Руки Афродиты перевернуты, у статуи античного героя меч – в левой руке. Вяч. Иванов принял эту зеркальность за ошибку. Некий другой филолог полагал, что зеркальность внесена в изображение с той же целью, что щит Персея для Горгоны. М.Волошин: “Точно многогранное зеркало художники и поэты поворачивали всемирную историю, чтобы в каждой грани ее увидеть фрагмент своего собственного лица”. О.Иванова пишет: Это особая “зеркальность” Серебряного века, заложенная самим характером энтелехийного усвоения античности, когда – античность отражается в нас в той же мере, как мы в ней.
Отмечали и сходство лица Богини на картине Бакста с чертами лица самого художника. “Зеркальный” прием в картине может быть понят и как дополнительное техническое указание на то, что картина в центральной фигуре своей композиции есть автопортрет, она дает зеркальную проекцию, которой пользуются художники при написании автопортретов (О. Иванова). О.Медведкова доказывает, что придавая Киприде черты своего лица, художник будто бы подчеркивал сходство еврейской и эллинской цивилизаций - идею, которую вынашивал.
Наконец, Соломон Волков при написании "Истории культуры Санкт-Петербурга", обуянный навязчивой идеей обреченности города, видел в «Terror Antiquus» Л.Бакста почти идеальную живописную метафору выжившей Атлантиды XX века — великолепной культуры неповторимого города, в котором я жил и считал ее символом победы любви и искусства над слепой разрушающей силой. Кроме того, С.Волков педалирует тему предвосхищения катастрофы, витавшей в воздухе в последние то ли 10, то ли 30 лет перед Октябрьским переворотом, в контексте которой это полотно весьма показательно.
В творческой биографии Бакста это полотно эпохально. Больше он не принимался за картины маслом (только в 1920-е годы декоративные панно в США и Великобритании). Картина демонстрировалась на Брюссельской выставке (1910) и получила Золотую медаль, участвовала в Международной выставке в Риме (1911), на выставке „Мира Искусства“ в Праге (1912), на персональной выставке Бакста в Лондоне (1913).
Предпосылки создания картины «Terror Antiquus»:
1. Интерес Бакста к антике вообще, академическое образование.
2. Посещение Греции в 1907 году, изучение Микен и Крита.
3. Деятельность Вяч. Иванова и его эллинистические идеи.
4. Эсхатологические настроения эпохи.
5. Философские идеи Розанова.
Последствия создания картины: Картина не только ставила вопрос, что остается после гибели культуры, но и давала вполне определенный ответ — воспоминания, легенды и прекрасные руины. Не случайно в 1910-1920-е годы русский неоклассицизм нашел логическое завершение в «искусстве руин» — графике М.В. Добужинского и П.А. Шиллинговского и в мегаломании архитекторов И.А. Фомина, Н.А. Троцкого и др.
Продолжение следует
НАЧАЛО
ПРОДОЛЖЕНИЕ
ПРОДОЛЖЕНИЕ-2
Среди портретов, написанных Бакстом в первое десятилетие двадцатого века - портреты Андрея Белого, Дмитрия Философова, К. Сомова, В. Нувеля, А.Н.Толстого, В. Розанова.
В 1897 году художник написал портрет Дмитрия Философова, кузена и любовника Дягилева. В 1898–1904 годах Дмитрий Философов работал в журнале «Мир искусства» редактором литературного отдела, позже — руководителем отдела художественной критики. Дмитрия Философова Бакст изобразил в том амплуа, в котором тот представал перед светским обществом — эстета, воплощения аристократизма и высокомерия. Этому эффекту служат и выразительная поза героя, и одеяние, подчеркивающее его артистичность. Философов поражал современников античной красотой своего лица, а поэт Андрей Белый сравнивал его с манекеном. Не зря Зинаида Гиппиус впоследствии решила, что он поможет ей решить ее интимные проблемы (артистичность, античные черты лица) и переманила его от Дягилева (что тот тяжело переживал) в свою семью.
Андрея Белого Лев Бакст писал дважды, сеансы позирования второго портрета сильно вымучил поэта, так как Бакст добивался выразительности, живости.
Андрей Белый так описал историю создания портрета.
«Рыжеусый, румяный, умеренный, умница Бакст отказался меня писать просто; ему нужно было, чтобы я был оживлен до экстаза; этот экстаз хотел он приколоть, как бабочку булавкою, к своему полотну; для этого он с собой приводил из “Мира искусства” пронырливого Нувеля, съевшего десять собак по части умения оживлять - прикладыванием “вопросов искусства”, как скальпеля, к обнаженному нерву; для “оживления” сажалась и Гиппиус; от этого я начинал страдать до раскрытия зубного нерва, хватаясь за щеку; лицо оживлялось гримасами орангутанга, гримасами боли; а хищный тигр Бакст, вспыхивая глазами, подкрадывался к ним, схватываясь за кисть; после каждого сеанса я выносил ощущение: Бакст сломал (мне) челюсть! Так я и вышел, со сломанной челюстью; мое позорище (по Баксту - “шедевр”) поздней вывесили на выставке “Мир искусства”... Портрет кричал о том, что я декадент; хорошо, что он скоро куда-то канул; вторая, более известная репродукция меня Бакстом агитировала за то, что я не нервнобольной, а усатый мужчина». Цитата отсюда.
Второй портрет А.Белого:
Бакст стремился к самообразованию. В Европе он уже побывал. Его манила к себе античность, и трудно сказать, заразил ли Бакст своей страстью к античности Серова, или Серов повлиял на Бакста так, что тот заразился увлеченностью античностью. В 1907 году друзья едут в Грецию, в Микены и на Крит, которые в то время были в центре внимания всех образованных людей (только что, в 1900-1905 гг., А.Эванс отрыл Кносский дворец). Об этом путешествии Бакст оставил весьма примечательные зарисовки в виде небольшой книжки: "Серов и я в Греции. Дорожные записи".
Издание 2016 года. На обложке - картина Л.Бакста Элизиум. 1906. Холст, масло.В этой книге Бакст предстает как прекрасный писатель, воспринимающий все натренированным глазом художника, причем театрального художника. Гиппиус одна из немногих обратила внимание на то, как хорошо и интересно Бакст писал тексты, а не картины, о чем не преминула сообщить ему: «Я всегда любила Ваше “писание”. Как-то, вплоть до маленькой записочки, свежо и просто». О таланте Бакста-рассказчика вспоминал и Александр Бенуа: «Мысли Левушки были всегда своеобразны и выражались в яркой картинной форме. Они как-то тут же возникали и точно изумляли его самого (черта типично еврейская).
Конечно, талант художника затмил талант литератора. Единственной опубликованной при жизни книгой так и остались путевые заметки «Серов и я в Греции». Событие это было замечено, Баксту льстили отзывы уважаемых литераторов.
Почитаем Льва Бакста.
С волнением гляжу на незнакомый, величественный остров – какая неожиданная Греция! Вереницы песчано-красноватых утесов перерезаны темно-желтыми горизонтальными линиями крепостей, где – издали игрушечные – крохотные солдатики маршируют колоннами. Выше – рассыпанные стада пепельно-серых оливковых рощ;еще выше – опять нагие утесы– дикие, классические, испещренные, как леопардова шкура, неправильными темно-коричневыми пятнами. Серебряное утреннее небо льет вокруг бодрый, слепящий свет, ласкает белые, чувственные купола турецких построек… (с.9)
Наша гостиница – огромная, многооконная и мрачная – хорошая декорация для бульварной мелодрамыиз портовой жизни. С.22
По обеим сторонам (дороги -И.З.), куда ни глянь – точно оставленные каменоломни; пыльными щетками высятся серо-зеленые кусты– акаций; между одинокими, облупленными колоннами обожженные платаны поднимают молящие сучья; глубокие дупла хитро раскоряченных оливковых деревьев прячут, по нашему мнению, змей – каждое шуршание кажется подозрительным… (с.25)
Глубокий купол иссиня-черного неба с мириадами разноцветных звёзд, дрожащих, мигающих, похож на далекую торжественную иллюминацию, и еще проще и скромнее кажется тусклая земля, когда устаешь искать на небе. (с.33)
Возвратившись из Греции, где друзья искали современную манеру изображения греческого мифа, Лев Бакст снова принимается за задуманную некоторое время назад картину "Terror antiquus" (1908), вызвавшую широкие обсуждения в обществе: все заспешили на лекции поэта-философа, автора трактата о Дионисе и религии бога-мученика, Вячеслава Иванова, на которых он комментировал этот греческий Апокалипсис. Картина насквозь символична, многозначна и сама является неким сфинксом.
250 × 270 смКонечно, никакая репродукция не в силах передать ни настоящих цветов полотна, ни вообще впечатления от нее (хотя можно попробовать ТУТ).
Был он, за шумным простором Грозных зыбей океана, Остров, земли властелин. Тает пред умственным взором Мгла векового тумана, Сумрак безмерных глубин. [...] Грозно восстали стихии, В буре, и в громе, и в гуле Мира нарушили связь. Пламя, и дымы, и пены Встали, как вихрь урагана.
Рухнули тверди высот; Рухнули башни и стены, Все – и простор океана Хлынул над Городом вод!
В.Брюсов, 1917
«На первом плане, обрезанная рамой по колено, высится колоссальная архаическая Киприда. Волосы идола венчают ее каннелированными волютами, крупные раскосые глаза с выпуклыми зрачками магически неподвижны, жестокая гримаса приподнимает углы губ. В ладони богиня держит голубую голубку. Сложно моделированная фигура показана спиной к происходящему, к разбушевавшейся стихии, к паническому ужасу людей. Бесчувственная, неумолимая, она отворачивается от этого гибнущего мира. За статуей взгляд тонет в пейзаже, архипелаге, увиденном с чудесной высоты, распластанном как рельефная карта: скалы, потопляемые напором вод, крохотное человечество, прячущееся под портиками храмов, спасающееся от неизбежного, тогда как гигантская молния перечеркивает небо. Это закат богов, страшный суд эллинского мира: конец Атлантиды. (Левинсон)
Гибель людей от стихии - популярная тема в живописи, но здесь она показана необычно именно за счет противопоставления движения и статики. Контраст между разрушающей стихией и невозмутимой богиней с ее загадочной улыбкой - один из самых сильных факторов воздействия на зрителя. Смесью застывшего величия и безумного отчаяния это панно поразило публику. (Левинсон).
В письме к жене Бакст пишет: “В картине много изменений… статуя становится страшна и фон мрачнее – я всё добиваюсь того, чтобы картина меня самого смущала жуткостью; вода на первом плане недостаточно „бездонна“». А в письме Розанову Бакст пишет: "Ваши слова об таинствах, о „присутствии“ в космосе Божества — мучили и меня в этой картине».
Еще в оформление спектакля "Ипполит"по пьесе Розанова Бакст ввел образ гигантских статуй, гиперболических статичных божеств Греции.
Максимилиан Волошин воспринимал картину отстраненно, он говорит о “глубокой безопасности совершающегося, точно мы смотрим сквозь толстое зеркальное стекло подземного аквариума… ото всего, что пишет Бакст, мы отделены всегда зеркальной витриной музея”.
Первое появление «Древнего ужаса» (а, как оказалось, есть еще и перевод "Старый кошмар", оставим его на совести рецензента) — на выставке Осеннего Салона (Париж) и затем на выставке «Салон» (Санкт-Петербург) вызвало громкий резонанс. Рецензии в газетах варьировались от безудержного восхваления до полного неприятия. Так, критик Сергей Мамонтов пишет: [Бакст] «очевидно, долго придумывал, чем бы сильней ошарашить зрителей. Но придумал всего-навсего рельефную географическую карту, видимую с аэроплана».Но все были заинтригованы, и хвалебных откликов было гораздо больше. Вяч.Иванов читал о ней лекции, написал статью. Максимилиан Волошин написал статью. Иннокентий Анненский написал письмо Баксту, к сожалению, не сохранившееся.
«Кора в пеплосе», музей Афинского акрополя
Львиные ворота в МикенахЕще примечательный факт: В написанной после возвращения из путешествия Бакста картине содержалась непосредственная отсылка к только что открытой крито-микенской культуре — изображение Львиных ворот в Микенах. Уместно отметить и то, что миф об Атлантиде в исторической науке связали с Критом только в 1950-1960-е годы, тогда как полотно Бакста, сразу же прочитанное современниками как трансформация платоновского мифа, уже в 1908 году вполне точно указывало «адрес» катастрофы.На полотне видим и педантично выписанные Львиные ворота, и развалины дворца в Тиринфе, и здания афинского Акрополя.
Пользователь ЖЖ
troitsa1пишет: Главное (в этой картине) - это объём. Воздух. Головокружительная высота, с которой мы смотрим на гибнущий мир, несчастную Атлантиду, помрачает рассудок после нескольких минут... Попробуйте! Только осторожно. (...) Не зря фигура Афродиты, а не фигура из Ветхого или Нового завета. Иное мировоззрение, иное отношение к падшим грешникам. Не христианское, не православное. Мир гибнет, но богиня не даёт шанса на искупление (...)И он тут же: Богиня видит новый, лучший мир, который будет построен на обломках этого, лучших и иных людей... Оттого и улыбка, оттого в руках голубь мира.Голубой голубь в руках Афродиты, матери Страха и Ужаса, - символ противоречивый. Он атрибут богини Любви и Красоты, но он же в ранней греческой традиции (Гомер) – символ бегства и трусости, он же – птица счастья, он же - вполне конкретный символ в православии (О.Иванова). О.Медведкова делает предположение, что голубая голубка в руках Богини не кто иная, как Синяя птица Метерлинка, эту пьесу в постановке Станиславского как раз давали в 1908 году в Московском академическом театре, а Розанов называл все свое поколение и единомышленников метерлинковцами.
Обращали внимание зрители и на зеркальность в картине. Руки Афродиты перевернуты, у статуи античного героя меч – в левой руке. Вяч. Иванов принял эту зеркальность за ошибку. Некий другой филолог полагал, что зеркальность внесена в изображение с той же целью, что щит Персея для Горгоны. М.Волошин: “Точно многогранное зеркало художники и поэты поворачивали всемирную историю, чтобы в каждой грани ее увидеть фрагмент своего собственного лица”. О.Иванова пишет: Это особая “зеркальность” Серебряного века, заложенная самим характером энтелехийного усвоения античности, когда – античность отражается в нас в той же мере, как мы в ней.
Отмечали и сходство лица Богини на картине Бакста с чертами лица самого художника. “Зеркальный” прием в картине может быть понят и как дополнительное техническое указание на то, что картина в центральной фигуре своей композиции есть автопортрет, она дает зеркальную проекцию, которой пользуются художники при написании автопортретов (О. Иванова). О.Медведкова доказывает, что придавая Киприде черты своего лица, художник будто бы подчеркивал сходство еврейской и эллинской цивилизаций - идею, которую вынашивал.
Наконец, Соломон Волков при написании "Истории культуры Санкт-Петербурга", обуянный навязчивой идеей обреченности города, видел в «Terror Antiquus» Л.Бакста почти идеальную живописную метафору выжившей Атлантиды XX века — великолепной культуры неповторимого города, в котором я жил и считал ее символом победы любви и искусства над слепой разрушающей силой. Кроме того, С.Волков педалирует тему предвосхищения катастрофы, витавшей в воздухе в последние то ли 10, то ли 30 лет перед Октябрьским переворотом, в контексте которой это полотно весьма показательно.
В творческой биографии Бакста это полотно эпохально. Больше он не принимался за картины маслом (только в 1920-е годы декоративные панно в США и Великобритании). Картина демонстрировалась на Брюссельской выставке (1910) и получила Золотую медаль, участвовала в Международной выставке в Риме (1911), на выставке „Мира Искусства“ в Праге (1912), на персональной выставке Бакста в Лондоне (1913).
Предпосылки создания картины «Terror Antiquus»:
1. Интерес Бакста к антике вообще, академическое образование.
2. Посещение Греции в 1907 году, изучение Микен и Крита.
3. Деятельность Вяч. Иванова и его эллинистические идеи.
4. Эсхатологические настроения эпохи.
5. Философские идеи Розанова.
Последствия создания картины: Картина не только ставила вопрос, что остается после гибели культуры, но и давала вполне определенный ответ — воспоминания, легенды и прекрасные руины. Не случайно в 1910-1920-е годы русский неоклассицизм нашел логическое завершение в «искусстве руин» — графике М.В. Добужинского и П.А. Шиллинговского и в мегаломании архитекторов И.А. Фомина, Н.А. Троцкого и др.
Продолжение следует