«Цель искусства – создание, шаг за шагом, в течение всей жизни художника, атмосферы восторженности и безмятежности».Глен Гульд
"Тому, кто отважится не без юмора излагать сокровенные мысли, верят с трудом".Бруно Монсежон.
![]()
![]()
Так называется книга интервью с великим канадским пианистом Гленом Гульдом (1932-1982), любовно собранная исследователем его творчества кинорежиссером Бруно Монсежоном.
В каждой книге о знаменитом человеке есть две линии. И досужую публику, и серьезных поклонников интересуют привычки любимого артиста, его частная жизнь. Потому что когда любишь человека, хочешь знать о нем как можно больше. Проблемы вторжения в детали личной жизни, проблема деликатности остается на совести каждого журналиста, биографа.
Серьезных поклонников и профессионалов больше интересует отношение артиста к разным аспектам профессии, взгляд на разные стороны искусства.
Так и в этой книге. Есть вопросы личные и есть общие. Из ответов на них становится ясным: да, Глен Гульд эксцентрик, то есть, безусловно, человек, отличающийся резким своеобразием характера или манер, отличных от принятых в обществе норм поведения.
Причем и в жизни, и в профессии. И это прекрасно.
Потому что обычный человек не мог бы ТАК играть Баха. После Гульда – да, но ведь это он открыл нам такого Баха, такого чистого, без примесей, без кривляния, без наносных страстей.
Потому что такая громадная способность к творчеству, способность идти совершенно новым путем предполагает необычность личности – внешнюю и внутреннюю.
Потому что способность проникать в суть музыки, ее глубокие пространства и доносить до слушателя ее незамутненную красоту предполагает особенную остроту мировосприятия. Да, порой граничащую с чудачеством. «Люди на все готовы, чтобы влиться в общий поток, но, по-моему, это неразумно: ведь поток-то грязный!» (Из интервью Джону Джессону «Там, где радио становится музыкой»). Глен Гульд выбивается из общего потока. Это его право. Я полагаю, как раз за это мы ему и благодарны.
</lj-embed> И.С. Бах, Концерт для клавира с оркестром ре минор
Сначала предоставим слово Бруно Монсежону.
«В мой гостиничный номер вошел странный человек: он был закутан в большущее пальто и замотан в невероятные шарфы – при том, что на улице стояла тридцатиградусная жара. В течение пятнадцати часов непрерывной беседы он буквально утопил меня в своей яркости, сердечности, в своем юморе».
«Я – канадский писатель и специалист в области коммуникации, в свободное время играющий на фортепиано», - говорил Г. Гульд о себе, а Б. Монсежон добавляет: «Гульд – также мыслитель в области музыки: композитор, писатель, социолог, теоретик и провозвестник новых способов коммуникации... Не участвуя в светской жизни, Гульд черпал творческие силы в одиночестве и претворял их в трех областях: игра на фортепиано, композиция и литературное творчество».
«…(его) искусство воздействовало тем сильнее, что самому Гульду было безразлично, как его принимают. Популярность часто делает удачливых людей неприятными в общении – Гульд же не требовал никаких знаков восхищения и к внешней респектабельности относился иронически. С немногочисленными друзьями он был на редкость приветлив и сердечен, так что возникало ощущение внутренней близости с ним. Одиночество было постоянной темой его произведений; это было одиночество его вымышленного литературного двойника, Адриана Леверкюна из «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. Только договор у Глена Гульда был не с дьяволом, а с богом чистоты и целостности». [Точнее сказать, одиночество Гульда было сродни одиночеству Адриана Леверкюна. – И.З.]
Глен Гульд о себе
Про себя я могу сказать, я всегда питал страсть к собакам и животным вообще. У меня были кролики, черепахи, рыбы, птицы, собаки и даже скунс, страшно вонючий… Одним из самых тягостных воспоминаний детства я считаю первую в своей жизни рыбалку, на которую я отправился с семьей наших соседей. Первую рыбу вытащил я и сначала был чрезвычайно горд. Рыбу бросили в банку, и она продолжала там трепыхаться. Потом рыба стала затихать, и я вдруг ясно осознал, что она умирает. Я потребовал, чтобы мою рыбу бросили обратно в озеро. Все начали надо мной смеяться, и чем больше они смеялись, тем больше я вопил. С этого дня я превратился в яростного противника рыбной ловли.
[Нужны ли комментарии? В 30-х годах 20 века это воспринималось как эксцентричность. Сейчас такое отношение к рыбной ловле закреплено законодательно - И.З..]
Про мои школьные годы пишут много такого, что не вполне соответствует истине. Кто-то даже утверждал, что я вынужден был уйти из школы из-за того, что со мной там дурно обращались. На самом деле в школу я ходил редко, поэтому родители наняли репетиторов для домашнего обучения. Но это объяснялось, с одной стороны, моим слабым здоровьем, а с другой – тем, что я много времени посвящал игре на фортепиано. Я не умел давать сдачи, из-за этого соседские мальчишки воспринимали меня как легкую мишень и нередко поколачивали. Но было бы преувеличением утверждать, что это случалось каждый день. Через день – пожалуй.
Я постарался со всех сторон окружить себя музыкой, потому что это был лучший способ отгородиться от одноклассников, отношения с которыми у меня не ладились. Но я никогда не был вундеркиндом, во всяком случае эксплуатируемым вундеркиндом. [Бедный Моцарт! Как сильно подорвал его отец, уважаемый педагог, здоровье своего сына, сделав из него эксплуатируемого вундеркинда! - И.З.]
Когда у меня в голове начинает звучать музыка, я вдруг как будто теряю себя, выключаюсь из разговора, перестаю замечать, что происходит вокруг. Можете себе представить, как это приятно для окружающих! …Прислушиваясь к музыке, звучащей во мне, я имею обыкновение дирижировать, размахивая при этом руками, что, конечно, привлекает внимание прохожих, когда я нахожусь в людном месте.
Как-то … мне создали репутацию примадонны, потому что я отменил один или два сеанса записи. На самом деле это никак меня не характеризует, я отказываюсь играть только в том случае, когда чувствую себя не в форме и знаю, что сыграю не лучшим образом.
…Для записи рояль должен быть совершенным. Недавно я потратил шесть тысяч долларов на настройку собственного рояля: я увеличил размер черных клавиш, белые сделал шероховатыми, чтобы удобней было их гладить – это больше соответствует моей манере, – и заставил перебрать весь инструмент полностью. Я даже начал возить свой инструмент за собой, когда отправлялся на гастроли… [как видим, В. Горовиц в этом смысле не был первым…]
Во мне нет ни капли эксцентричности. Некоторые находят меня эксцентричным, потому что я таская за собой собственный стул, потому что летом хожу в перчатках, держу руки в горячей воде перед тем, как играть, и потому еще, что надеваю длинные резиновые перчатки, когда плаваю.
Возьмем, к примеру, стул. Сколько всяких глупостей было написано по этому поводу, как будто возить за собой стул – предел чудачества. [Нo] моя манера игры требует, чтобы я сидел на двадцать сантиметров ниже, чем обычно сидят пианисты. Перчаток я не снимаю потому, что у меня слабое кровообращение. По той же причине перед концертом я держу руки в горячей воде. Что до плавания, то я хотел бы плавать просто так, но руки мои от этого на несколько дней выходят из строя, поэтому я вынужден надевать резиновые перчатки, закрывающие руки до подмышек.
Сегодня моё отношение к публике – это здоровое равнодушие: не враждебность и, само собой, не презрение. Весь этот спектакль с приветствиями и аплодисментами – не более, чем формальность, которую необходимо соблюдать и на которую не стоит обращать внимания. В моем представлении публика – это люди, приглашенные присутствовать при каком-то действе, которое и без того состоялось бы, по меньшей мере, ради меня самого. Только таким образом я могу чувствовать себя свободным и в то же время оставаться в тесном контакте с аудиторией.
У меня была привычка напевать, сидя за фортепиано, по-дирижерски размахивать руками и т.д. и т. п. Не будучи сверходаренным ребенком, привыкшим давать концерты, я просто не мог представить себе, что для многих людей эти внешние атрибуты могут иметь какое-либо значение. Году в 56-м меня вынудили над этим задуматься, я начал следить за всем, что делаю, и это привело к определенной скованности… Я и теперь чувствую себя свободно только в студиях звукозаписи, на радио и телевидении, там я очень люблю играть. Играть на публике я уже привык, но делаю это без особого удовольствия.
В 1964 году Глен Гульд прекратил давать концерты и сосредоточился на звукозаписи своих выступлений. Вот как он беседует с Бруно Монсежоном об этом шаге.
Г.Г. Карьера концертирующего пианиста подразумевает соперничество, а соперничество – вещь недостойная.
Б.М. Некоторые считают, что удовольствие слушать музыку в концертном исполнении обусловлено отчасти долей риска, «правом на одну попытку». В сущности, никто – ни исполнитель, ни слушатели – не знают наперед, что из этого получится.
Г.Г. Я воспринимаю это как жестокость, дикость и глупость. Именно ради таких ощущений латиноамериканцы – настоящие дикари – ходят смотреть корриду. Публика глядит на арену… сама она при этом вне опасности. В таком зрелище есть элемент садизма. На самом деле [в публичном исполнении музыки- И.З.] происходит нечто совсем иное: исполнитель пытается воплотиться в исполняемое произведение. Это не спортивное состязание, а любовный акт. Иногда в результате может получиться что-то необыкновенно прекрасное, и тогда я бы хотел, чтобы в зале было бы не две, а двадцать две тысячи человек.
Не думаю, что есть причины [отказа от концертной деятельности - И.З.] более важные, чем психологический дискомфорт. Все дело в моем глубоком отвращении к тому образу жизни [постоянные гастроли], который – позвольте мне употребить слово, в моем понимании являющимся верхом уничижительности, - представляется мне гедонистским. Мне лично давать концерты было настолько неинтересно, что я без труда перерезал эту пуповину после восьми лет концертной деятельности. Это было освобождение.
Многие концерты превращаются теперь в шоу вроде тех, что Ганс фон Бюлов давал в Торонто лет сто назад: сначала были дрессированные лошади, а потом, без перехода, он играл «Аппассионату» Бетховена. Людям трудно слушать весь вечер одного музыканта.
Простите меня заранее, но я считаю, что записанная музыка должна вызывать реакцию, подобную транквилизатору, а вовсе не ту реакцию физиологического возбуждения, которую ищут посетители концертных залов.
В тот момент, когда музыкант играет, воображение его ограничено, потому что он, образно говоря, находится «под прицелом».
О своих исполнительских принципах
Г. Г. Я культивировал в своем пальцевом ощущении и манере игры такие качества, как легкость и линеарность, причем с единственной целью: добиться максимальной экспрессивности внутри строго контролируемого звукового образа.
Почему мы так озабочены мнимой верностью традиции, характеризующей поколение композитора, - почему не исполнителя? Зачем играть Бетховена так, как, нам кажется, он играл сам? Шнабель пытался. При всем моем восхищении Шнабелем, по-моему, это абсурд, и прежде всего потому, что он не учитывал различия инструментов. [Некоторые исполнители сейчас играют на «аутентичных» инструментах и в той манере, какая, вроде бы, была тогда. Это неверно не только потому, что мы не можем быть уверены, что именно так они играли тогда, какие бы музыковедческие изыскания ни проводились: звукозаписи, единственного неоспоримого доказательства, тогда не существовало! – но и потому, что восприятие слушателей эпохи барокко, к примеру, ни в коей мере не согласуется с восприятием нашего современника, и, следовательно, воздействие такого «аутентичного» исполнения неизбежно будет иным – И.З.] Я уверен, что Моцарту в большинстве случаев не понравилось бы, что я делаю с его музыкой. Музыкант должен верить, пусть даже слепо, в то, что он делает; он должен быть уверен, что может открыть новые возможности интерпретации, о которых сам композитор и не подозревал… Существуют современные композиторы – позвольте мне не называть имен, - которые хуже всех исполняют собственные произведения. Это происходит оттого, я в этом убежден, что внутренне они слышат столько всего в своей музыке, что уже не сознают невозможность это выразить. Им не дано знать, что должен делать исполнитель, чтобы дать их произведению новую жизнь.
Иегуди Менухин Глену Гульду. Мне бы хотелось, чтобы Бетховен был сейчас с нами, поскольку то, что вы делаете, очень отличается от пометок в партитуре. Но у вас это выходит на редкость убедительно. Про себя я могу сказать, что никогда не решился бы нарушить эти четкие указания.
Сколько часов в день нужно заниматься?
Я не считаю, что необходимо проводить за инструментом по шесть-восемь часов в сутки или что в артистической уборной непременно должно стоять фортепиано, дабы перед выходом на сцену пианист мог лишний раз убедиться, что не разучился играть. Это выше моего понимания и бесконечно далеко от моего собственного опыта…
Я сидел за роялем, насколько помню, по три часа в день. Сейчас я с трудом представляю себе, как я мог это выдерживать. Я никогда не прикасаюсь к клавиатуре просто ради механического контакта с инструментом.
В последние годы я стал засекать по часам, сколько провожу за фортепиано, и стараюсь не тратить на это занятие больше времени, чем надо. Так или иначе, я проводил за инструментом, как и всегда перед записью, в среднем час в день. …В конечном итоге на фортепиано играют не пальцами, а головой. Если вы имеете чёткое представление о том, что хотите сделать, то никакие тренировки вам не нужны. Если нет, то все этюды Черни или все упражнения Ганона вам не помогут.
О Себастьяне Бахе
Г.Г. Я считаю, что теории, утверждающие, что джаз и классическая музыка в конечном итоге сольются воедино, полнейшая ерунда.
Б.М. Джазовые ритмы на вас не действуют возбуждающе?
Г.Г. По-моему, совершенно очевидно, что никто не «свинговал» лучше, чем Бах.
Если есть на свете хоть один музыкант, о котором можно сказать, что он универсален, что каждое новое поколение в течение двухсот лет, прошедших со дня его смерти, воспринимают его с позиций своей эпохи; что он может выдержать любые суждения, любые прогрессивные идеи и изменения словаря и продолжает несмотря ни на что оказывать на людей многостороннее воздействие, животворное и в то же время таинственное, - то это Себастьян Бах.
Он, пожалуй, единственный музыкант, на произведениях которого во все времена строились самые разные, порой противоположные художественно-эстетические теории и концепции. Моцарту, например, баховские творения представлялись воплощением схоластического идеала, достойного всяческого уважения, но, с точки зрения самого Моцарта, предназначенного храниться про запас, для особых случаев – например, для эффектных фуг, благоговейных Kyrie, месс и мотетов. Для Мендельсона музыка Баха была венцом музыкальной архитектоники, воплощением духовного начала в сиюминутной реальности. В викторианскую эпоху она виделась музыкальным апофеозом тех далёких времен, когда вера еще держала разум в повиновении. Для поствагнерианцев Бах воплощал в себе идею контрапункта, был гарантом того, что архитектоническая сложность не исключает величественного звучания. Неоклассики видели в творениях Баха идеальные образцы ясной и совершенной музыкальной миниатюры, ценили точность выражения мысли. Серийных композиторов привлекает в Бахе изысканность обработки отдельных мотивов, а джазистов – неумолимая пульсация basso ostinato. Верующие находят в Бахе воплощение Божественного, агностики – земное упрямство. В общем, каждый ищет и находит в нем свое.
В действительности Бах не больше представляет свою эпоху, чем Джезуальдо – итальянский Ренессанс, а Штраус – атомный век. Эти композиторы… существуют в своем собственном измерении, в котором время то уплотняется, то вовсе исчезает.
Бах возносится над всеми художественными догмами, над всеми вопросами, касающимися стилистики, вкуса, языка, над легкомысленными и выхолощенными концепциями. Если я стал музыкантом, то в первую очередь благодаря Баху. Любовь к его музыке наложила отпечаток на все мои увлечения.
Об Орландо Гиббонсе
Г.Г. Знаете, кто мой любимый композитор? Угадайте.
Б.М. Полагаю, Бах или Шёнберг?
Г.Г. Да, если бы я имел в виду мастерство. Но я говорю о духовных поисках. Орландо Гиббонс.
Б.М. Английский вёрджиналист, который..?
Г.Г. Он самый! Насколько мне известно, есть только один Орландо Гиббонс, великолепный композитор конца XVI - начала XVII века. Вот уже двадцать пять лет, как я слушаю Гиббонса и получаю от этого гораздо больше удовольствия, чем от слушания любого другого композитора. У Гиббонса техника настолько тесно связана с самой тканью и структурой его музыки, что на нее не обращаешь внимания. Я даже не считаю его крупнейшим мастером своего времени: его соотечественник Уильям Бёрд гораздо больше заслуживает этого звания.
Гиббонс соединяет в себе две эпохи: пред-ренессансную – с ее восхитительной анонимностью, и эпоху барокко – с ее нарочитым индивидуализмом… Меня всегда привлекали люди „fin de siecle“ – артисты, живущие в конце эпохи и соединяющие, примиряющие в своем творчестве противоположные тенденции. Именно поэтому мне близок Шёнберг… Правильно или нет делал Гиббонс, когда соединял модальную и тональную техники, когда писал кристально чистые гимны, которые вполне могли быть написаны Пёрселлом, Генделем, Мендельсоном или Чарльзом Уэсли, я могу сказать только одно: «Вот что я хотел бы делать, если бы жил в ту эпоху».
О нововенцах
Я иначе вижу связь между Шёнбергом, Бергом и Веберном. Шёнберг представляется мне существом яростным, этаким библейским колоссом, громогласно вещающим на весь мир; в его страстной увлеченности собой, в его сознании собственной значимости есть что-то бетховенское... Долгие затишья в произведениях [Веберна] напоминают дыры в скульптурах Генри Мура или паузы во фразах Харолда Пинтера.
![]()
![]()
![]()
Скульптуры Генри Мура
Его вещи очень эмоционально насыщенны. … он не сразу нашел свой путь, а лишь тогда, когда выработал чистую и прекрасную технику миниатюры, которая сделала из него музыкального Сэмиюэля Беккета или Пита Мондриана. Берг… мне представляется этаким Мусоргским, только более организованным и совершенным с точки зрения техники. Он… принадлежит к породе нервозных эстетов, завсегдатаев артистических кафе, озабоченных собственным имиджем. Он писал невероятно страстную музыку, но пользовался при этом техникой, со страстью совсем не вяжущейся. Он вкладывал в музыку всю душу – но готовил какую-то эклектическую стряпню… У меня есть странная, порочная, и, возможно, ошибочная теория. Она основана на моей идее, что смешению стилей при внедрении новых технологий принадлежит будущее. Невозможно смешать стили более убедительно, чем это сделал Берг в своем опусе 1.
Альбан Берг. Соната для фп соч. 1
Подчиняясь формальным правилам сонатного аллегро, Берг использует там три коротких, но не слишком ярких мотива, напоминающих вагнеровские лейтмотивы. Опираясь на них, он строит в высшей степени компактное произведение, сохраняя традиционные экспозицию, разработку и репризу. … в 1908 году двадцатилетний Берг написал свой опус 1 и попал в яблочко.
Домашние животные и публичные выступления
В то счастливое время у меня был английский сеттер по имени Ник Ах, какой это был красавец! У него была роскошная черная с белым шерсть, но он линял несколько раз в год. Собственно, все собаки линяют, но Ник был особенной собакой. Шерсть из него лезла так, что на всем, чего он ни касался, оставалисб густые длинные клочья белой шерсти: на предметах, к которым он прислонялся, на людях, которым он давал лапу или как-то иначе появлял симпатию. В тот вечер, когда я собираясь на собственный концерт, хотел надеть свой лучший темный костюм, отец посоветовал мне держаться от Ника подальше. Легко сказать! Ник был невероятно преданным и любящим существом: разве он мог отпустить лучшего друга на серьезное мероприятие, не пожелав ему счастливого пути?
И вот во время концерта… я случайно опустил глаза и увидел, что низ моих брюк густо облеплен белой шерстью, от чего их яркая чернота заметно потускнела. В самом этом факте, на мой взгляд, не было ничего дурного, но провинность Ника была налицо. Я понял, что необходимо избавиться от этой улики до того, как мои родители появятся за кулисами. Оркестр заиграл финал, многочисленные tutti, как мне казалось, давали мне возможность осуществить чистку брюк немедленно, так что я не мешкая взялся за работу. Я действовал так энергично и поспешно, как любой другой солист действовал бы на моем месте… Прозвучали одно, два, а может быть, три tutti – но в этом-то и была проблема: со своей задачей я почти справился, но совершенно не знал, какое именно место финала играл оркестр. Я гадал, не должен ли я после этого tutti перейти в доминанту. Или уже пора переходить к каденции? Отчаянность своего положения я осознал на последних тактах tutti. Я судорожно пытался вспомнить, чем еще, кроме чистки брюк, я был занят в последние четыре-пять минут. В конце концов я решил положиться на свою интуицию и сказал себе: это tutti номер три. Слава богу, я попал в точку… Так что из сотрудничества с симфоническим оркестром Торонто я вынес первый серьезный урок в своей жизни: либо ты полностью сосредоточен на том, что делаешь, либо не заводишь собак с длинной шерстью.
"Тому, кто отважится не без юмора излагать сокровенные мысли, верят с трудом".Бруно Монсежон.
Так называется книга интервью с великим канадским пианистом Гленом Гульдом (1932-1982), любовно собранная исследователем его творчества кинорежиссером Бруно Монсежоном.
В каждой книге о знаменитом человеке есть две линии. И досужую публику, и серьезных поклонников интересуют привычки любимого артиста, его частная жизнь. Потому что когда любишь человека, хочешь знать о нем как можно больше. Проблемы вторжения в детали личной жизни, проблема деликатности остается на совести каждого журналиста, биографа.
Серьезных поклонников и профессионалов больше интересует отношение артиста к разным аспектам профессии, взгляд на разные стороны искусства.
Так и в этой книге. Есть вопросы личные и есть общие. Из ответов на них становится ясным: да, Глен Гульд эксцентрик, то есть, безусловно, человек, отличающийся резким своеобразием характера или манер, отличных от принятых в обществе норм поведения.
Причем и в жизни, и в профессии. И это прекрасно.
Потому что обычный человек не мог бы ТАК играть Баха. После Гульда – да, но ведь это он открыл нам такого Баха, такого чистого, без примесей, без кривляния, без наносных страстей.
Потому что такая громадная способность к творчеству, способность идти совершенно новым путем предполагает необычность личности – внешнюю и внутреннюю.
Потому что способность проникать в суть музыки, ее глубокие пространства и доносить до слушателя ее незамутненную красоту предполагает особенную остроту мировосприятия. Да, порой граничащую с чудачеством. «Люди на все готовы, чтобы влиться в общий поток, но, по-моему, это неразумно: ведь поток-то грязный!» (Из интервью Джону Джессону «Там, где радио становится музыкой»). Глен Гульд выбивается из общего потока. Это его право. Я полагаю, как раз за это мы ему и благодарны.
</lj-embed> И.С. Бах, Концерт для клавира с оркестром ре минор
Сначала предоставим слово Бруно Монсежону.
«В мой гостиничный номер вошел странный человек: он был закутан в большущее пальто и замотан в невероятные шарфы – при том, что на улице стояла тридцатиградусная жара. В течение пятнадцати часов непрерывной беседы он буквально утопил меня в своей яркости, сердечности, в своем юморе».
«Я – канадский писатель и специалист в области коммуникации, в свободное время играющий на фортепиано», - говорил Г. Гульд о себе, а Б. Монсежон добавляет: «Гульд – также мыслитель в области музыки: композитор, писатель, социолог, теоретик и провозвестник новых способов коммуникации... Не участвуя в светской жизни, Гульд черпал творческие силы в одиночестве и претворял их в трех областях: игра на фортепиано, композиция и литературное творчество».
«…(его) искусство воздействовало тем сильнее, что самому Гульду было безразлично, как его принимают. Популярность часто делает удачливых людей неприятными в общении – Гульд же не требовал никаких знаков восхищения и к внешней респектабельности относился иронически. С немногочисленными друзьями он был на редкость приветлив и сердечен, так что возникало ощущение внутренней близости с ним. Одиночество было постоянной темой его произведений; это было одиночество его вымышленного литературного двойника, Адриана Леверкюна из «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. Только договор у Глена Гульда был не с дьяволом, а с богом чистоты и целостности». [Точнее сказать, одиночество Гульда было сродни одиночеству Адриана Леверкюна. – И.З.]
Глен Гульд о себе
Про себя я могу сказать, я всегда питал страсть к собакам и животным вообще. У меня были кролики, черепахи, рыбы, птицы, собаки и даже скунс, страшно вонючий… Одним из самых тягостных воспоминаний детства я считаю первую в своей жизни рыбалку, на которую я отправился с семьей наших соседей. Первую рыбу вытащил я и сначала был чрезвычайно горд. Рыбу бросили в банку, и она продолжала там трепыхаться. Потом рыба стала затихать, и я вдруг ясно осознал, что она умирает. Я потребовал, чтобы мою рыбу бросили обратно в озеро. Все начали надо мной смеяться, и чем больше они смеялись, тем больше я вопил. С этого дня я превратился в яростного противника рыбной ловли.
[Нужны ли комментарии? В 30-х годах 20 века это воспринималось как эксцентричность. Сейчас такое отношение к рыбной ловле закреплено законодательно - И.З..]
Про мои школьные годы пишут много такого, что не вполне соответствует истине. Кто-то даже утверждал, что я вынужден был уйти из школы из-за того, что со мной там дурно обращались. На самом деле в школу я ходил редко, поэтому родители наняли репетиторов для домашнего обучения. Но это объяснялось, с одной стороны, моим слабым здоровьем, а с другой – тем, что я много времени посвящал игре на фортепиано. Я не умел давать сдачи, из-за этого соседские мальчишки воспринимали меня как легкую мишень и нередко поколачивали. Но было бы преувеличением утверждать, что это случалось каждый день. Через день – пожалуй.
Я постарался со всех сторон окружить себя музыкой, потому что это был лучший способ отгородиться от одноклассников, отношения с которыми у меня не ладились. Но я никогда не был вундеркиндом, во всяком случае эксплуатируемым вундеркиндом. [Бедный Моцарт! Как сильно подорвал его отец, уважаемый педагог, здоровье своего сына, сделав из него эксплуатируемого вундеркинда! - И.З.]
Когда у меня в голове начинает звучать музыка, я вдруг как будто теряю себя, выключаюсь из разговора, перестаю замечать, что происходит вокруг. Можете себе представить, как это приятно для окружающих! …Прислушиваясь к музыке, звучащей во мне, я имею обыкновение дирижировать, размахивая при этом руками, что, конечно, привлекает внимание прохожих, когда я нахожусь в людном месте.
Как-то … мне создали репутацию примадонны, потому что я отменил один или два сеанса записи. На самом деле это никак меня не характеризует, я отказываюсь играть только в том случае, когда чувствую себя не в форме и знаю, что сыграю не лучшим образом.
…Для записи рояль должен быть совершенным. Недавно я потратил шесть тысяч долларов на настройку собственного рояля: я увеличил размер черных клавиш, белые сделал шероховатыми, чтобы удобней было их гладить – это больше соответствует моей манере, – и заставил перебрать весь инструмент полностью. Я даже начал возить свой инструмент за собой, когда отправлялся на гастроли… [как видим, В. Горовиц в этом смысле не был первым…]
Во мне нет ни капли эксцентричности. Некоторые находят меня эксцентричным, потому что я таская за собой собственный стул, потому что летом хожу в перчатках, держу руки в горячей воде перед тем, как играть, и потому еще, что надеваю длинные резиновые перчатки, когда плаваю.
Возьмем, к примеру, стул. Сколько всяких глупостей было написано по этому поводу, как будто возить за собой стул – предел чудачества. [Нo] моя манера игры требует, чтобы я сидел на двадцать сантиметров ниже, чем обычно сидят пианисты. Перчаток я не снимаю потому, что у меня слабое кровообращение. По той же причине перед концертом я держу руки в горячей воде. Что до плавания, то я хотел бы плавать просто так, но руки мои от этого на несколько дней выходят из строя, поэтому я вынужден надевать резиновые перчатки, закрывающие руки до подмышек.
Сегодня моё отношение к публике – это здоровое равнодушие: не враждебность и, само собой, не презрение. Весь этот спектакль с приветствиями и аплодисментами – не более, чем формальность, которую необходимо соблюдать и на которую не стоит обращать внимания. В моем представлении публика – это люди, приглашенные присутствовать при каком-то действе, которое и без того состоялось бы, по меньшей мере, ради меня самого. Только таким образом я могу чувствовать себя свободным и в то же время оставаться в тесном контакте с аудиторией.
У меня была привычка напевать, сидя за фортепиано, по-дирижерски размахивать руками и т.д. и т. п. Не будучи сверходаренным ребенком, привыкшим давать концерты, я просто не мог представить себе, что для многих людей эти внешние атрибуты могут иметь какое-либо значение. Году в 56-м меня вынудили над этим задуматься, я начал следить за всем, что делаю, и это привело к определенной скованности… Я и теперь чувствую себя свободно только в студиях звукозаписи, на радио и телевидении, там я очень люблю играть. Играть на публике я уже привык, но делаю это без особого удовольствия.
В 1964 году Глен Гульд прекратил давать концерты и сосредоточился на звукозаписи своих выступлений. Вот как он беседует с Бруно Монсежоном об этом шаге.
Г.Г. Карьера концертирующего пианиста подразумевает соперничество, а соперничество – вещь недостойная.
Б.М. Некоторые считают, что удовольствие слушать музыку в концертном исполнении обусловлено отчасти долей риска, «правом на одну попытку». В сущности, никто – ни исполнитель, ни слушатели – не знают наперед, что из этого получится.
Г.Г. Я воспринимаю это как жестокость, дикость и глупость. Именно ради таких ощущений латиноамериканцы – настоящие дикари – ходят смотреть корриду. Публика глядит на арену… сама она при этом вне опасности. В таком зрелище есть элемент садизма. На самом деле [в публичном исполнении музыки- И.З.] происходит нечто совсем иное: исполнитель пытается воплотиться в исполняемое произведение. Это не спортивное состязание, а любовный акт. Иногда в результате может получиться что-то необыкновенно прекрасное, и тогда я бы хотел, чтобы в зале было бы не две, а двадцать две тысячи человек.
Не думаю, что есть причины [отказа от концертной деятельности - И.З.] более важные, чем психологический дискомфорт. Все дело в моем глубоком отвращении к тому образу жизни [постоянные гастроли], который – позвольте мне употребить слово, в моем понимании являющимся верхом уничижительности, - представляется мне гедонистским. Мне лично давать концерты было настолько неинтересно, что я без труда перерезал эту пуповину после восьми лет концертной деятельности. Это было освобождение.
Многие концерты превращаются теперь в шоу вроде тех, что Ганс фон Бюлов давал в Торонто лет сто назад: сначала были дрессированные лошади, а потом, без перехода, он играл «Аппассионату» Бетховена. Людям трудно слушать весь вечер одного музыканта.
Простите меня заранее, но я считаю, что записанная музыка должна вызывать реакцию, подобную транквилизатору, а вовсе не ту реакцию физиологического возбуждения, которую ищут посетители концертных залов.
В тот момент, когда музыкант играет, воображение его ограничено, потому что он, образно говоря, находится «под прицелом».
О своих исполнительских принципах
Г. Г. Я культивировал в своем пальцевом ощущении и манере игры такие качества, как легкость и линеарность, причем с единственной целью: добиться максимальной экспрессивности внутри строго контролируемого звукового образа.
Почему мы так озабочены мнимой верностью традиции, характеризующей поколение композитора, - почему не исполнителя? Зачем играть Бетховена так, как, нам кажется, он играл сам? Шнабель пытался. При всем моем восхищении Шнабелем, по-моему, это абсурд, и прежде всего потому, что он не учитывал различия инструментов. [Некоторые исполнители сейчас играют на «аутентичных» инструментах и в той манере, какая, вроде бы, была тогда. Это неверно не только потому, что мы не можем быть уверены, что именно так они играли тогда, какие бы музыковедческие изыскания ни проводились: звукозаписи, единственного неоспоримого доказательства, тогда не существовало! – но и потому, что восприятие слушателей эпохи барокко, к примеру, ни в коей мере не согласуется с восприятием нашего современника, и, следовательно, воздействие такого «аутентичного» исполнения неизбежно будет иным – И.З.] Я уверен, что Моцарту в большинстве случаев не понравилось бы, что я делаю с его музыкой. Музыкант должен верить, пусть даже слепо, в то, что он делает; он должен быть уверен, что может открыть новые возможности интерпретации, о которых сам композитор и не подозревал… Существуют современные композиторы – позвольте мне не называть имен, - которые хуже всех исполняют собственные произведения. Это происходит оттого, я в этом убежден, что внутренне они слышат столько всего в своей музыке, что уже не сознают невозможность это выразить. Им не дано знать, что должен делать исполнитель, чтобы дать их произведению новую жизнь.
Иегуди Менухин Глену Гульду. Мне бы хотелось, чтобы Бетховен был сейчас с нами, поскольку то, что вы делаете, очень отличается от пометок в партитуре. Но у вас это выходит на редкость убедительно. Про себя я могу сказать, что никогда не решился бы нарушить эти четкие указания.
Сколько часов в день нужно заниматься?
Я не считаю, что необходимо проводить за инструментом по шесть-восемь часов в сутки или что в артистической уборной непременно должно стоять фортепиано, дабы перед выходом на сцену пианист мог лишний раз убедиться, что не разучился играть. Это выше моего понимания и бесконечно далеко от моего собственного опыта…
Я сидел за роялем, насколько помню, по три часа в день. Сейчас я с трудом представляю себе, как я мог это выдерживать. Я никогда не прикасаюсь к клавиатуре просто ради механического контакта с инструментом.
В последние годы я стал засекать по часам, сколько провожу за фортепиано, и стараюсь не тратить на это занятие больше времени, чем надо. Так или иначе, я проводил за инструментом, как и всегда перед записью, в среднем час в день. …В конечном итоге на фортепиано играют не пальцами, а головой. Если вы имеете чёткое представление о том, что хотите сделать, то никакие тренировки вам не нужны. Если нет, то все этюды Черни или все упражнения Ганона вам не помогут.
О Себастьяне Бахе
Г.Г. Я считаю, что теории, утверждающие, что джаз и классическая музыка в конечном итоге сольются воедино, полнейшая ерунда.
Б.М. Джазовые ритмы на вас не действуют возбуждающе?
Г.Г. По-моему, совершенно очевидно, что никто не «свинговал» лучше, чем Бах.
Если есть на свете хоть один музыкант, о котором можно сказать, что он универсален, что каждое новое поколение в течение двухсот лет, прошедших со дня его смерти, воспринимают его с позиций своей эпохи; что он может выдержать любые суждения, любые прогрессивные идеи и изменения словаря и продолжает несмотря ни на что оказывать на людей многостороннее воздействие, животворное и в то же время таинственное, - то это Себастьян Бах.
Он, пожалуй, единственный музыкант, на произведениях которого во все времена строились самые разные, порой противоположные художественно-эстетические теории и концепции. Моцарту, например, баховские творения представлялись воплощением схоластического идеала, достойного всяческого уважения, но, с точки зрения самого Моцарта, предназначенного храниться про запас, для особых случаев – например, для эффектных фуг, благоговейных Kyrie, месс и мотетов. Для Мендельсона музыка Баха была венцом музыкальной архитектоники, воплощением духовного начала в сиюминутной реальности. В викторианскую эпоху она виделась музыкальным апофеозом тех далёких времен, когда вера еще держала разум в повиновении. Для поствагнерианцев Бах воплощал в себе идею контрапункта, был гарантом того, что архитектоническая сложность не исключает величественного звучания. Неоклассики видели в творениях Баха идеальные образцы ясной и совершенной музыкальной миниатюры, ценили точность выражения мысли. Серийных композиторов привлекает в Бахе изысканность обработки отдельных мотивов, а джазистов – неумолимая пульсация basso ostinato. Верующие находят в Бахе воплощение Божественного, агностики – земное упрямство. В общем, каждый ищет и находит в нем свое.
В действительности Бах не больше представляет свою эпоху, чем Джезуальдо – итальянский Ренессанс, а Штраус – атомный век. Эти композиторы… существуют в своем собственном измерении, в котором время то уплотняется, то вовсе исчезает.
Бах возносится над всеми художественными догмами, над всеми вопросами, касающимися стилистики, вкуса, языка, над легкомысленными и выхолощенными концепциями. Если я стал музыкантом, то в первую очередь благодаря Баху. Любовь к его музыке наложила отпечаток на все мои увлечения.
Об Орландо Гиббонсе
Г.Г. Знаете, кто мой любимый композитор? Угадайте.
Б.М. Полагаю, Бах или Шёнберг?
Г.Г. Да, если бы я имел в виду мастерство. Но я говорю о духовных поисках. Орландо Гиббонс.
Б.М. Английский вёрджиналист, который..?
Г.Г. Он самый! Насколько мне известно, есть только один Орландо Гиббонс, великолепный композитор конца XVI - начала XVII века. Вот уже двадцать пять лет, как я слушаю Гиббонса и получаю от этого гораздо больше удовольствия, чем от слушания любого другого композитора. У Гиббонса техника настолько тесно связана с самой тканью и структурой его музыки, что на нее не обращаешь внимания. Я даже не считаю его крупнейшим мастером своего времени: его соотечественник Уильям Бёрд гораздо больше заслуживает этого звания.
Гиббонс соединяет в себе две эпохи: пред-ренессансную – с ее восхитительной анонимностью, и эпоху барокко – с ее нарочитым индивидуализмом… Меня всегда привлекали люди „fin de siecle“ – артисты, живущие в конце эпохи и соединяющие, примиряющие в своем творчестве противоположные тенденции. Именно поэтому мне близок Шёнберг… Правильно или нет делал Гиббонс, когда соединял модальную и тональную техники, когда писал кристально чистые гимны, которые вполне могли быть написаны Пёрселлом, Генделем, Мендельсоном или Чарльзом Уэсли, я могу сказать только одно: «Вот что я хотел бы делать, если бы жил в ту эпоху».
О нововенцах
Я иначе вижу связь между Шёнбергом, Бергом и Веберном. Шёнберг представляется мне существом яростным, этаким библейским колоссом, громогласно вещающим на весь мир; в его страстной увлеченности собой, в его сознании собственной значимости есть что-то бетховенское... Долгие затишья в произведениях [Веберна] напоминают дыры в скульптурах Генри Мура или паузы во фразах Харолда Пинтера.
Скульптуры Генри МураЕго вещи очень эмоционально насыщенны. … он не сразу нашел свой путь, а лишь тогда, когда выработал чистую и прекрасную технику миниатюры, которая сделала из него музыкального Сэмиюэля Беккета или Пита Мондриана. Берг… мне представляется этаким Мусоргским, только более организованным и совершенным с точки зрения техники. Он… принадлежит к породе нервозных эстетов, завсегдатаев артистических кафе, озабоченных собственным имиджем. Он писал невероятно страстную музыку, но пользовался при этом техникой, со страстью совсем не вяжущейся. Он вкладывал в музыку всю душу – но готовил какую-то эклектическую стряпню… У меня есть странная, порочная, и, возможно, ошибочная теория. Она основана на моей идее, что смешению стилей при внедрении новых технологий принадлежит будущее. Невозможно смешать стили более убедительно, чем это сделал Берг в своем опусе 1.
Альбан Берг. Соната для фп соч. 1
Подчиняясь формальным правилам сонатного аллегро, Берг использует там три коротких, но не слишком ярких мотива, напоминающих вагнеровские лейтмотивы. Опираясь на них, он строит в высшей степени компактное произведение, сохраняя традиционные экспозицию, разработку и репризу. … в 1908 году двадцатилетний Берг написал свой опус 1 и попал в яблочко.
Домашние животные и публичные выступления
В то счастливое время у меня был английский сеттер по имени Ник Ах, какой это был красавец! У него была роскошная черная с белым шерсть, но он линял несколько раз в год. Собственно, все собаки линяют, но Ник был особенной собакой. Шерсть из него лезла так, что на всем, чего он ни касался, оставалисб густые длинные клочья белой шерсти: на предметах, к которым он прислонялся, на людях, которым он давал лапу или как-то иначе появлял симпатию. В тот вечер, когда я собираясь на собственный концерт, хотел надеть свой лучший темный костюм, отец посоветовал мне держаться от Ника подальше. Легко сказать! Ник был невероятно преданным и любящим существом: разве он мог отпустить лучшего друга на серьезное мероприятие, не пожелав ему счастливого пути?
И вот во время концерта… я случайно опустил глаза и увидел, что низ моих брюк густо облеплен белой шерстью, от чего их яркая чернота заметно потускнела. В самом этом факте, на мой взгляд, не было ничего дурного, но провинность Ника была налицо. Я понял, что необходимо избавиться от этой улики до того, как мои родители появятся за кулисами. Оркестр заиграл финал, многочисленные tutti, как мне казалось, давали мне возможность осуществить чистку брюк немедленно, так что я не мешкая взялся за работу. Я действовал так энергично и поспешно, как любой другой солист действовал бы на моем месте… Прозвучали одно, два, а может быть, три tutti – но в этом-то и была проблема: со своей задачей я почти справился, но совершенно не знал, какое именно место финала играл оркестр. Я гадал, не должен ли я после этого tutti перейти в доминанту. Или уже пора переходить к каденции? Отчаянность своего положения я осознал на последних тактах tutti. Я судорожно пытался вспомнить, чем еще, кроме чистки брюк, я был занят в последние четыре-пять минут. В конце концов я решил положиться на свою интуицию и сказал себе: это tutti номер три. Слава богу, я попал в точку… Так что из сотрудничества с симфоническим оркестром Торонто я вынес первый серьезный урок в своей жизни: либо ты полностью сосредоточен на том, что делаешь, либо не заводишь собак с длинной шерстью.