5 сентября в музее Ану, что на территории Тель Авивского университета, состоялась лекция музыковеда Анны Виленской "Клезмер: как он проник и в классическую музыку, и в блатную". В анонсе стояло:
Разные композиторы, евреи не евреи, обращались в своих произведениях к интонациям клезмера. Это были классические композиторы, например, Шостакович и Шенберг, которые делали это осознанно и имели в виду отсылки к еврейской культуре. Но были и барды, которые, как мне кажется, понятия не имели, чьи интонации они используют — они просто пели то, к чему их подталкивал слуховой опыт. На лекции будем искать клезмер в разных жанрах и наблюдать, как он проникал в мировую культуру и даже отчасти формировал ее.
Анна Виленская — музыковед, лектор, исследователь современной музыки. Она изменила подход рассказа о музыке в сторону визуализации, простоты, эмоциональности и практической пользы для слушателя.
Обычно я хожу на лекции по пятницам к 10 утра, но здесь лекция была заявлена вечером в четверг, я и пришла сильно заранее, чтобы успеть купить билет. К моему изумлению, билетов в кассе не было, "они закончились за неделю до мероприятия"! Тем не менее мне и еще четырем пожилым дамам, по привычке собиравшимся купить билеты при входе, уже после 19.00 разрешили купить билеты дополнительно, так как в зале оказалось буквально несколько свободных мест.
Зал встретил выступавшую бурными аплодисментами и визгом радости. Видимо, она была хорошо знакома многим присутствующим, и только такой ботаник, как я, не был с ней знаком.
Позже я прочла, что она петербурженка, ей 26 лет, училась она в том же музыкальном училище, что и я, окончила консерваторию имени Римского-Корсакова, то есть в принципе язык ее самовыражения был мне весьма близок.
Стиль ее выступления очень походил на стенд ап. Она живо общалась со слушателями, шутила и вела себя непринужденно. Смех и аплодисменты то и дело раздавались по ходу лекции.
Начала она с того, что попросила поправить ее в определении клеймерской музыки, сказав (нарочно ошибившись), что это "еврейская народная музыка". Раздались возгласы: "не народная, а традиционная, не еврейская, а ашкеназская". Затем она спросила, часто ли мы сталкиваемся с этой музыкой, и все ответили, что очень редко. Она удивилась. Кто-то бросил реплику: "Только на свадьбах!" - а Анна сказала - а вдруг вы ходите на свадьбы каждую неделю! "Нет, это дорого!" - закричали из зала. Снова раздался смех.
Затем Анна дала послушать нам начало третьей части Трио памяти Соллертинского и спросила, какие эмоции у нас оно вызывает.
Эта еврейская танцевальная тема была подсказана композитору художником Гершовым и мастерски вписана в ткань сочинения: не утратив национальной идентичности и органично вплетясь в музыкальное повествование. Жаль, что Виленская этого не сказала. Судя по последующему разбору особенностей клейзмерской музыки (лады с низкими ступенями, аккомпанемент типа "умпа-умпа"), она хотела объяснить, что эта музыка навеяна или испытала влияние клейзмеровской. Виленская сообщила, что Шостакович евреем не был, а общность свою с еврейским народом ощущал как изгой, против которого ополчился музыкальный (и политический) истэблишмент, он постоянно чувствовал опасность для жизни в прямом смысле этого слова. Он сам был меньшинством (вернее, уникальным). Тут же она дала нам послушать отрывок из цикла Шостаковича "Из еврейской народной поэзии" - песню "Счастье".
Я мужа смело под руку взяла,
Пусть я стара, и стар мой кавалер.
Его с собой в театр повела,
И взяли два билета мы в партер.
До поздней ночи с мужем сидя там,
Всё предавались радостным мечтам, -
Какими благами окружена
Еврейского сапожника жена.
И всей стране хочу поведать я,
Про радостный и светлый жребий мой:
Врачами наши стали сыновья -
Звезда горит над нашей головой!
Анна разобрала всю иронию и сарказм текста, но о музыке не обмолвилась. Действительно, клейзмерского в ней мало, если и есть (снова низкие ступени, и я теперь гадаю, шостаковичевские ли это лады или влияние клейзмеров, ох). См. 21.45, последняя песня цикла:
Затем Анна Виленская углубилась в разъяснение анаграммы Шостаковича, то есть в то, что инициалы композитора, как и инициалы Баха, можно записать звуками: D - ре, S (Es) - ми бемоль, C - до, H - си, и как он вставлял их в разные произведения. Это было забавно и доходчиво для непрофессионалов, но с клейзмерами явно не связано.
Следующая часть лекции была посвящена ладам клейзмерской музыки:
1) "Аhaва Раба", в котором звучит "Хава нагила";
2) "Ми Шеберах"
Не помню, давала ли лектор пример на этот лад и какой, но я нашла вот такой.
3) Доминантовый лад. В интернете я нашла, что третий клейзмерский лад совпадает с миксолидийским (а не с доминантовым) и приведен пример напева Baim Rebn in Palestina:
Но Виленская акцентировалась на гармонии этого лада: в ней устойчивый аккорд совпадает с доминантсептаккордом, что делает его для европейского уха страшно подвешенно-неустойчивым, требующим разрешения-продолжения. Тут она поделилась своими воспоминаниями, как они в училище на переменах играли "Хаву нагилу", стараясь как можно дольше не убыстрять темпа, что было невероятно трудно, так как она вся из себя доминантовая, то есть требующая скорейшего разрешения, и сколько было радости, когда они позволяли себе темп ускорить.
Заодно она проанализировала мелодию "Хавы"и сделала вывод, что еврейское здесь не только лад и аккорд D7, но и ведение мелодии по звукам квартсекстакорда. Также к характерной еврейской мелодике она отнесла частые повторы одного и того же краткого мотива, обычно возгласа на сексту или кварту и многократное повторение нисходящего поступенного движения, а также секвенции нисходящей секунды. Очень важной особенностью клейзмерской музыки Виленская назвала двуслойность, сочетание плача со смехом, то есть процитировала Шостаковича: /еврейская музыка/ может казаться радостной, будучи трагичной. Почти всегда в ней — смех сквозь слезы. Это качество еврейской народной музыки близко моему пониманию того, какой должна быть музыка вообще. В ней всегда должны присутствовать два слоя.
С шутками, прибаутками, опросом зала все это заняло много времени и лектор все же вынуждена была вернуться к теме лекции - влиянию клейзмеров на профессиональную и блатную музыку.
Что касается профессиональной, то частично уже в самом начале был упомянут Шостакович, хотя было ли тут влияние, использование или близость (ну да, лады с пониженными ступенями и там, и тут, почему Виленская об этом не сказала?) - осталось неясным. Тогда лектор дала нам послушать небольшой отрывок из "Увертюры на еврейские темы"Прокофьева, где используется еврейская тема, но быстренько переходит в сферу стиля Прокофьева. Разумеется, это никакое не влияние, а снова просто использование мелодики с последующим поглощением в индивидуальный стиль мастера. Затем прозвучал короткий отрывок из "Еврейской рапсодии Шломо"Эрнеста Блоха, в котором никто из присутствующих никаких клейзмеров не услышал, и Анна призналась, что тоже не слышала, но читала, будто там они есть. На этом влияние на академическую музыку закончилось, и Анна рассказала о блатной музыке. Что к ней нужно относиться с полной серьезностью, так как это легитимный жанр (почему она не использовала термин тюремная лирика, я не поняла). Что он родился из сочетания клейзмеровской музыки с тюремной лирикой и жестоким романсом (снова - термин не был назван). Тут она долго на разные лады играла "Мурку"и расспрашивала зал, знаем ли мы, кто написал текст, ответ был, что знаем (Борис Рубашкин - и не он один) и что он сочинил 10 вариантов текста. Кто-то спросил, зачем, ответ был, что он так развлекался, а вывод - что песня все же может считаться народной.
В заключение Анна сделала резюме:
1) клейзмерская музыка возникла на основе религиозных песнопений с постепенным вкраплением светских жанров окружающих народов, особенно балканских, что проявилось в ритме и частично гармонии
2) клейзмерская музыка в образном смысле двуслойна или многослойна (постоянные переклички и даже наложения минора-мажора, неустойчивые аккорды используются как устойчивые, плачевые интонации в сочетании с танцевальными ритмами)
3) у нее мелодика особенная - восточная, мелизматическая.
4) в ней особые, неевропейские лады
5) у нее европейская фактура с характерным ритмом умпа-умпа, басом Т - D.
5) обычно используются инструменты - скрипки, контрабас и кларнет, иногда флейта и туба. Почему-то Виленская не упомянула ударные - цимбалы, барабаны, бубен и тарелки. Она напирала на то, что инструменты должны были быть легкими, мобильными, чтобы в случае опасности можно было бы легко их схватить и убежать.
Анна читала эту лекцию впервые, форму она выдержала плохо, но все искупалось живостью изложения и прекрасным общением с залом. Как всегда в музее Ану и вообще в Израиле, техника постоянно выходила из строя, и лектора постоянно сбивало то, что экран то гаснет, то тухнет, то есть тьфу, то зажигается, то гаснет, и слайды чаще не видны, чем видны. Ни о Шёнберге, ни о бардах в лекции упомянуто не было. В течение лекции она неоднократно делала спойлеры и после окончания двухчасового доклада предложила задавать ей вопросы.
Первым же вопросом стал вопрос о связи джаза и клейзмерской музыки, о чем она упомянула в лекции.
Ответ был следующим.
Джаз возник как сплав двух культур - британской и йоруба (группа родственных негроидных народов, населяющих западную Африку). Из Нигерии в США привозили рабов, детей которых хотели приобщить к христианству. В школах им разрешали петь молитвы в удобном, привычном для них стиле - в стиле йоруба, где язык музыкален, то есть смысл слов изменяется в зависимости от высоты звуков/слогов. Постепенно напевы молитв сплетались с обычным для британской культуры типом аккомпанемента, так родился блюз, а за ним джаз.
Аналогично клейзмерская музыка возникла как сплав еврейских религиозных песнопений со светской европейской музыкой.
А сплавы, гибриды, сказала Виленская, чрезвычайно живучи. Хотя значение клейзмеров постепенно уменьшается. И доказательство этому как раз то, что мы в Израиле с клейзмерской музыкой встречаемся крайне редко.
Второй вопрос был о влиянии клейзмерской музыки на Вагнера.
Такого долгого взрыва смеха не было за всю лекцию.
Когда все отсмеялись, а некоторые рыдали, падая со стульев, кашляли и неистово аплодировали, Анна сказала, что даже если подумать, то, пожалуй, не найдешь никакого тут влияния.
Хотя лично я сразу вспомнила о пропагандируемой Анной как типично клейзмеровской интонации по восходящему квартсекстаккорду и обнаружила в памяти вагнеровскую мелодию, правда, в мажоре, начинающуюся и обыгрывающую как раз восходящий квартсекстаккорд.
Но в Израиле Вагнера не исполняют, потому вам я о ней не расскажу. Тем более что мало ли в академической музыке мелодий по квартсекстаккорду.
P.S. Я знаю, что принято написание клезмеры, но мне нравится больше как на идише. Тем более что и на иврите все же כלי זמר то есть клей земер, "инструменты пения, музыкальные инструменты"
Разные композиторы, евреи не евреи, обращались в своих произведениях к интонациям клезмера. Это были классические композиторы, например, Шостакович и Шенберг, которые делали это осознанно и имели в виду отсылки к еврейской культуре. Но были и барды, которые, как мне кажется, понятия не имели, чьи интонации они используют — они просто пели то, к чему их подталкивал слуховой опыт. На лекции будем искать клезмер в разных жанрах и наблюдать, как он проникал в мировую культуру и даже отчасти формировал ее.
Анна Виленская — музыковед, лектор, исследователь современной музыки. Она изменила подход рассказа о музыке в сторону визуализации, простоты, эмоциональности и практической пользы для слушателя.
Обычно я хожу на лекции по пятницам к 10 утра, но здесь лекция была заявлена вечером в четверг, я и пришла сильно заранее, чтобы успеть купить билет. К моему изумлению, билетов в кассе не было, "они закончились за неделю до мероприятия"! Тем не менее мне и еще четырем пожилым дамам, по привычке собиравшимся купить билеты при входе, уже после 19.00 разрешили купить билеты дополнительно, так как в зале оказалось буквально несколько свободных мест.
Зал встретил выступавшую бурными аплодисментами и визгом радости. Видимо, она была хорошо знакома многим присутствующим, и только такой ботаник, как я, не был с ней знаком.
Позже я прочла, что она петербурженка, ей 26 лет, училась она в том же музыкальном училище, что и я, окончила консерваторию имени Римского-Корсакова, то есть в принципе язык ее самовыражения был мне весьма близок.
Стиль ее выступления очень походил на стенд ап. Она живо общалась со слушателями, шутила и вела себя непринужденно. Смех и аплодисменты то и дело раздавались по ходу лекции.
Начала она с того, что попросила поправить ее в определении клеймерской музыки, сказав (нарочно ошибившись), что это "еврейская народная музыка". Раздались возгласы: "не народная, а традиционная, не еврейская, а ашкеназская". Затем она спросила, часто ли мы сталкиваемся с этой музыкой, и все ответили, что очень редко. Она удивилась. Кто-то бросил реплику: "Только на свадьбах!" - а Анна сказала - а вдруг вы ходите на свадьбы каждую неделю! "Нет, это дорого!" - закричали из зала. Снова раздался смех.
Затем Анна дала послушать нам начало третьей части Трио памяти Соллертинского и спросила, какие эмоции у нас оно вызывает.
Эта еврейская танцевальная тема была подсказана композитору художником Гершовым и мастерски вписана в ткань сочинения: не утратив национальной идентичности и органично вплетясь в музыкальное повествование. Жаль, что Виленская этого не сказала. Судя по последующему разбору особенностей клейзмерской музыки (лады с низкими ступенями, аккомпанемент типа "умпа-умпа"), она хотела объяснить, что эта музыка навеяна или испытала влияние клейзмеровской. Виленская сообщила, что Шостакович евреем не был, а общность свою с еврейским народом ощущал как изгой, против которого ополчился музыкальный (и политический) истэблишмент, он постоянно чувствовал опасность для жизни в прямом смысле этого слова. Он сам был меньшинством (вернее, уникальным). Тут же она дала нам послушать отрывок из цикла Шостаковича "Из еврейской народной поэзии" - песню "Счастье".
Я мужа смело под руку взяла,
Пусть я стара, и стар мой кавалер.
Его с собой в театр повела,
И взяли два билета мы в партер.
До поздней ночи с мужем сидя там,
Всё предавались радостным мечтам, -
Какими благами окружена
Еврейского сапожника жена.
И всей стране хочу поведать я,
Про радостный и светлый жребий мой:
Врачами наши стали сыновья -
Звезда горит над нашей головой!
Анна разобрала всю иронию и сарказм текста, но о музыке не обмолвилась. Действительно, клейзмерского в ней мало, если и есть (снова низкие ступени, и я теперь гадаю, шостаковичевские ли это лады или влияние клейзмеров, ох). См. 21.45, последняя песня цикла:
Затем Анна Виленская углубилась в разъяснение анаграммы Шостаковича, то есть в то, что инициалы композитора, как и инициалы Баха, можно записать звуками: D - ре, S (Es) - ми бемоль, C - до, H - си, и как он вставлял их в разные произведения. Это было забавно и доходчиво для непрофессионалов, но с клейзмерами явно не связано.
Следующая часть лекции была посвящена ладам клейзмерской музыки:
1) "Аhaва Раба", в котором звучит "Хава нагила";
2) "Ми Шеберах"
Не помню, давала ли лектор пример на этот лад и какой, но я нашла вот такой.
3) Доминантовый лад. В интернете я нашла, что третий клейзмерский лад совпадает с миксолидийским (а не с доминантовым) и приведен пример напева Baim Rebn in Palestina:
Но Виленская акцентировалась на гармонии этого лада: в ней устойчивый аккорд совпадает с доминантсептаккордом, что делает его для европейского уха страшно подвешенно-неустойчивым, требующим разрешения-продолжения. Тут она поделилась своими воспоминаниями, как они в училище на переменах играли "Хаву нагилу", стараясь как можно дольше не убыстрять темпа, что было невероятно трудно, так как она вся из себя доминантовая, то есть требующая скорейшего разрешения, и сколько было радости, когда они позволяли себе темп ускорить.
Заодно она проанализировала мелодию "Хавы"и сделала вывод, что еврейское здесь не только лад и аккорд D7, но и ведение мелодии по звукам квартсекстакорда. Также к характерной еврейской мелодике она отнесла частые повторы одного и того же краткого мотива, обычно возгласа на сексту или кварту и многократное повторение нисходящего поступенного движения, а также секвенции нисходящей секунды. Очень важной особенностью клейзмерской музыки Виленская назвала двуслойность, сочетание плача со смехом, то есть процитировала Шостаковича: /еврейская музыка/ может казаться радостной, будучи трагичной. Почти всегда в ней — смех сквозь слезы. Это качество еврейской народной музыки близко моему пониманию того, какой должна быть музыка вообще. В ней всегда должны присутствовать два слоя.
С шутками, прибаутками, опросом зала все это заняло много времени и лектор все же вынуждена была вернуться к теме лекции - влиянию клейзмеров на профессиональную и блатную музыку.
Что касается профессиональной, то частично уже в самом начале был упомянут Шостакович, хотя было ли тут влияние, использование или близость (ну да, лады с пониженными ступенями и там, и тут, почему Виленская об этом не сказала?) - осталось неясным. Тогда лектор дала нам послушать небольшой отрывок из "Увертюры на еврейские темы"Прокофьева, где используется еврейская тема, но быстренько переходит в сферу стиля Прокофьева. Разумеется, это никакое не влияние, а снова просто использование мелодики с последующим поглощением в индивидуальный стиль мастера. Затем прозвучал короткий отрывок из "Еврейской рапсодии Шломо"Эрнеста Блоха, в котором никто из присутствующих никаких клейзмеров не услышал, и Анна призналась, что тоже не слышала, но читала, будто там они есть. На этом влияние на академическую музыку закончилось, и Анна рассказала о блатной музыке. Что к ней нужно относиться с полной серьезностью, так как это легитимный жанр (почему она не использовала термин тюремная лирика, я не поняла). Что он родился из сочетания клейзмеровской музыки с тюремной лирикой и жестоким романсом (снова - термин не был назван). Тут она долго на разные лады играла "Мурку"и расспрашивала зал, знаем ли мы, кто написал текст, ответ был, что знаем (Борис Рубашкин - и не он один) и что он сочинил 10 вариантов текста. Кто-то спросил, зачем, ответ был, что он так развлекался, а вывод - что песня все же может считаться народной.
В заключение Анна сделала резюме:
1) клейзмерская музыка возникла на основе религиозных песнопений с постепенным вкраплением светских жанров окружающих народов, особенно балканских, что проявилось в ритме и частично гармонии
2) клейзмерская музыка в образном смысле двуслойна или многослойна (постоянные переклички и даже наложения минора-мажора, неустойчивые аккорды используются как устойчивые, плачевые интонации в сочетании с танцевальными ритмами)
3) у нее мелодика особенная - восточная, мелизматическая.
4) в ней особые, неевропейские лады
5) у нее европейская фактура с характерным ритмом умпа-умпа, басом Т - D.
5) обычно используются инструменты - скрипки, контрабас и кларнет, иногда флейта и туба. Почему-то Виленская не упомянула ударные - цимбалы, барабаны, бубен и тарелки. Она напирала на то, что инструменты должны были быть легкими, мобильными, чтобы в случае опасности можно было бы легко их схватить и убежать.
Анна читала эту лекцию впервые, форму она выдержала плохо, но все искупалось живостью изложения и прекрасным общением с залом. Как всегда в музее Ану и вообще в Израиле, техника постоянно выходила из строя, и лектора постоянно сбивало то, что экран то гаснет, то тухнет, то есть тьфу, то зажигается, то гаснет, и слайды чаще не видны, чем видны. Ни о Шёнберге, ни о бардах в лекции упомянуто не было. В течение лекции она неоднократно делала спойлеры и после окончания двухчасового доклада предложила задавать ей вопросы.
Первым же вопросом стал вопрос о связи джаза и клейзмерской музыки, о чем она упомянула в лекции.
Ответ был следующим.
Джаз возник как сплав двух культур - британской и йоруба (группа родственных негроидных народов, населяющих западную Африку). Из Нигерии в США привозили рабов, детей которых хотели приобщить к христианству. В школах им разрешали петь молитвы в удобном, привычном для них стиле - в стиле йоруба, где язык музыкален, то есть смысл слов изменяется в зависимости от высоты звуков/слогов. Постепенно напевы молитв сплетались с обычным для британской культуры типом аккомпанемента, так родился блюз, а за ним джаз.
Аналогично клейзмерская музыка возникла как сплав еврейских религиозных песнопений со светской европейской музыкой.
А сплавы, гибриды, сказала Виленская, чрезвычайно живучи. Хотя значение клейзмеров постепенно уменьшается. И доказательство этому как раз то, что мы в Израиле с клейзмерской музыкой встречаемся крайне редко.
Второй вопрос был о влиянии клейзмерской музыки на Вагнера.
Такого долгого взрыва смеха не было за всю лекцию.
Когда все отсмеялись, а некоторые рыдали, падая со стульев, кашляли и неистово аплодировали, Анна сказала, что даже если подумать, то, пожалуй, не найдешь никакого тут влияния.
Хотя лично я сразу вспомнила о пропагандируемой Анной как типично клейзмеровской интонации по восходящему квартсекстаккорду и обнаружила в памяти вагнеровскую мелодию, правда, в мажоре, начинающуюся и обыгрывающую как раз восходящий квартсекстаккорд.
Но в Израиле Вагнера не исполняют, потому вам я о ней не расскажу. Тем более что мало ли в академической музыке мелодий по квартсекстаккорду.
P.S. Я знаю, что принято написание клезмеры, но мне нравится больше как на идише. Тем более что и на иврите все же כלי זמר то есть клей земер, "инструменты пения, музыкальные инструменты"